浅析电视节目模式的可版权性问题

　　根据国际电视节目模式认证和保护协会（Format Recognition and Protection Association，以下简称“FRAPA”）公布的数据来看，2002年至2004年，有259项“电视节目模式”完成了跨国许可交易，并产生了64亿欧元的交易款，而2006年至2008年期间，这一数字更是飞升到了445项，并产生了93亿欧元的交易款。然而，“电视节目模式”的法律性质、其能否受到著作权法保护，一直是学界、实务界争论不休的问题。

　　一、案件背景

　　作为我国电视综艺类节目的“带头大哥”，浙江卫视播出的《中国好声音》在过去的四年内取得了傲人的收视率（前三期直播收视率分别是1.5%、2.77%、3.09%，第四期更是高达3.34%）。而其制作方上海灿星文化传播有限公司（以下简称“灿星公司”）也通过该节目获取了不菲的广告收入，据悉，《中国好声音》节目的冠名费用已超过人民币9000万元。

　　然而《中国好声音》节目中令观众津津乐道的“导师模式”、“转椅设施”等等元素，并非是制作方原创而来。事实上，《中国好声音》中采取的“创意”、“点子”，大多源于荷兰节目《The Voice of Holland》，而后者系Talpa Global BV（以下简称“Talpa公司”）一手打造的综艺节目。Talpa公司并没有止步于《The Voice of Holland》在荷兰国内的成功，而是将该节目的“节目模式”发扬光大，并采取授权的方式，将“节目模式”许可给世界各国的制作公司，帮助后者制作本国化的《The Voice of ……》，并收取一定许可费。截止至今，目前已有65个国家或地区的制作公司向Talpa公司支付了《The Voice of ……》“节目模式”的许可费。

　　而灿星公司即是《The Voice of ……》“节目模式”在中国大陆地区的被许可人。据灿星公司公开的信息来看，2012年，灿星公司支付的许可费大约为350万元，而鉴于《中国好声音》取得的空前成功，这一数字也在经历了漫长的谈判后，于2014年攀升至了6000万元人民币。

　　然而，随着许可费谈判破裂和第三方浙江唐德影视股份有限公司（以下简称“唐德公司”）的介入，灿星公司与Talpa公司之间友好的“双赢”关系于2016年初宣告破裂。2016年1月8日，Talpa公司宣布单方面终止于灿星公司之间的全部合约关系，转而将《The Voice of ……》“节目模式”以6000万元美金的价格许可给唐德公司，并要求灿星公司停止制作、发行第五季《中国好声音》。同时，Talpa公司于2016年1月22日向香港高等法院申请了临时禁令，要求灿星公司及其关联公司停止第五季《中国好声音》的准备工作。

　　作为回应，灿星公司表示：因为Talpa公司仅拥有《The Voice Of…》“节目模式”的权利，而《中国好声音》这一中文品牌系由浙江卫视与灿星公司制作联合打造，因此这一节目品牌并不属Talpa公司所有，而Talpa公司也无权禁止灿星公司制作或播出《中国好声音》。

　　作为许可合同的标的，《The Voice Of…》“电视节目模式”的法律属性是本案的争议焦点。在众多媒体的报道中，Talpa许可《The Voice Of…》“电视节目模式”的行为被定性为“版权许可”。然而，“电视节目模式”是否具有可版权性，是著作权法领域一个颇有争议的话题。而这一问题的判断也直接关系到灿星公司及浙江卫视能否继续如期播出“中国好声音”节目。

　　二、“电视节目模式”的法律定性

　　在判断“电视节目模式”是否具有可版权性前，首先要明确的就是电视节目模式的法律属性，然而，无论是实务界还是理论界对“电视节目模式”的法律定义并没有达成统一意见。法院在处理“电视节目模式”权属、侵权纠纷时对“电视节目模式”作出定义时往往依赖法官自己的理解与判断。而在学术界，有的学者认为“一个电视节目的版式是指该节目的主要安排形式，应该包括对具有独特风格的主题或文字，音乐或口号的使用”[1]。也有学者指出：“电视节目模式本质上是一系列信息和专有技术的权利总和，能够增加有关节目在另外一个地方的适应能力。它是将增加有关节目适应性的因素进行有系统地记录和组织并将不同的部分组合在一起的活动[2]”。同时，在国外法律界中还存在着单纯的“框架说”和“元素说”。持“框架说”观点的学者认为，电视节目模式是电视节目的框架结构；持“元素说”观点的学者认为，电视节目模式是从电视节目中提炼出来的一些固定不变的可识别的元素[3]。#p#分页标题#e#

　　从著作权法的角度出发，上述对“电视节目模式”法律性质的争论，指向的都是同一个问题，即：“电视节目模式”是否能够构成著作权法上的作品。以我国著作权法为例，我国著作权法第三条规定了文字作品、戏剧作品等在内的八类作品。从文义解释切入，“电视节目模式”无法与任何一种明文规定的作品相吻合。然而，是否构成作品的判断，还是要基于作品的实质性要件之一，即“思想和表达”的区分问题。如TRIPS协议规定：第9条，著作权的保护范围仅及于表达，不及于观念、程序、操作方法或数理概念。美国版权法第102条（b）款规定：在任何情况下，版权对原创作品的保护都不延伸至任何思想、步骤、程序、体系、操作方法、概念、原理或发现，无论其在该作品中以何种形式被描述、解释、图示或展现。在以我国《著作权法》规定，著作权法赋予了“杂技”、“魔术”、“马戏”成为作品的能力，但大部分杂技艺人、魔术师的高超技艺，属于“思想”的范畴，并不构成著作权法上的“表达”，也因此并不能构成作品。事实上，直到今天，也罕见法院将其作为作品进行保护。对“电视节目模式”是否构成作品的思考，也应当摆脱法律条文的窠臼，而应当从“思想”和“表达”的实际区分入手。

　　那么，“电视节目模式”究竟是“思想”还是“表达”？过去国内外的众多的案例，大多给出了否定的答案，即使是对采取版权保护，也并非将“电视作品模式”作为整体的作品对待，而是将其中的组成部分进行拆分，从美术作品、文字作品的角度保护，如下图所示：

　　（一）Green v. Broadcasting Corporation of New Zealand （新西兰，1989年）

　　该案被认为是世界范围内第一起由电视节目引起的版权诉讼，被告公司播出的真人秀节目名称与原告节目名称完全相同，该节目使用的广告语、选手的出场方式以及衡量观众反应的掌声测量仪也与其节目中的仪器毫无差异，原告据此提出侵权之诉。新西兰高等法院和上诉法院英国枢密院分别以原告节目模式缺乏戏剧作品所需要的稳定性及连续性和缺乏戏剧作品所需要的统一完整性为理由，分别认定节目模式不属于版权保护的作品，因而判决原告败诉[4]。

　　可以看到，该案的审理法院认为“掌声测量”、“出场模式”一类“电视节目模式”中的元素，并不具有“稳定性”及“连续性”，仅仅属于“创意”，并不能作为“表达”受到保护。

　　（二）Cumming v. Canwest Global Broadcasting Inc（加拿大，2005年）

　　在该案中，原告Cumming宣称其于二十世纪末研发出了一种用于电视节目的概念，并将其命名为“Dreams Come True”。据此，Cumming向法院起诉，宣称Canwest未经许可将该概念用于其电视节目“Popstars”中，并对其进行制作、传播，因此构成著作权侵权。魁北克法院认为Cumming的主张是完全没有根据的，并由此驳回了其诉讼请求。法院指出：Cumming所谓的“Dreams Come True”的概念远远没有达到“表达”的层次，因此不能受到著作权法保护。2007年，魁北克上诉法院支持了该判决，并认为Cumming的概念无非只是一个“点子”，无法达到作品的高度。

　　?（三）梦想成真（中国，2001年）

　　该案是我国电视上第一起与“电视节目模式”相关的争议案件。《梦想成真》剧组试图就其“电视节目模式”向国家版权局提出著作权登记。但国家版权局亦认为，除了对《梦想成真》及其母版《幸福家庭计划》的图案可以申请保护之外，其他如游戏方法、规则、节目形式等创意性的东西不能保护，因为创意属于思想的范畴[5]。著作权只保护表达方式，不保护思想。#p#分页标题#e#

　　可以看到，在国内外过去的案件中，法院大多认为“电视节目模式”是一种创意。笔者认为，在上述观点中，法院将“电视节目模式”看做是《哈姆雷特》中“卧薪尝胆”、“王子复仇”等元素，那么即使后人借鉴这些元素（例如电影《狮子王》），也不会侵犯莎士比亚的著作权。也有法官从效果的角度分析：如果禁止在后的电视台使用这些创意，即禁止了其采用自己的方式表达思想，也不利于电视节目产业的发展。

　　不难看出上述案件中，原告所要求获得著作权保护的客体确实停留在“思想”阶段，不能受到著作权法保护。但值得指出的一点是，这些用于电视节目的“点子”或者“创意”均是在上世纪末形成的，彼时电视节目产业与今时不可同日而语。简单的“掌声测量”和今天贯穿节目始终的“导师模式”、“转椅模式”不具有可比性。仅仅靠援引上述案件否认“电视节目模式”的可版权性是值得商榷的。事实上，随着时间的推移，仍旧采取“一刀切”的方式，否认“电视节目模式”构成“表达”的可能性是值得商榷的，主要原因有：

　　1. 个案分析的必要性

　　区分“思想”和“表达”的最基本方法是“思想表达二分法”。然而“思想表达二分法”具有极强的原则性，需要在个案中进行逐一分析。对于思想表达二分法的界限，汉德法官认为“从没有人可以固定该界限也没有人会固定。显然，没有规则可以陈述一个模仿者是否已经超过了复制“思想”，并且借走了它的“表达”[6]。学者王迁也写到：“在具体的作品中，哪些情节属于‘思想’，哪些情节属于‘表达’并没有一个固定的或者放之四海皆准的标准，还是要根据具体情况进行分析”[7]。因此，一刀切地认为：所有“电视节目模式”均是“思想”而非“表达”，并无法受到著作权法保护，是非常武断的。正如Frank L. Fine的著作名称：Testing the Limits of Expression一样，随着时代的变迁司法实践也应当在恰当的情况下，探讨突破传统观念中“思想”和“表达”之间的界限的可能性。

　　2. 电视节目产业现状

　　可以看到，《梦想成真》剧组申请著作权登记被驳回发生于2001年，在此之后电视节目产业发生了天翻地覆的变化。根据国际电视节目模式认证和保护协会（Format Recognition and Protection Association，以下简称“FRAPA”）公布的数据来看，2002年至2004年，有259项“电视节目模式”完成了跨国许可交易，并产生了64亿欧元的交易款，而2006年至2008年期间，这一数字更是飞升到了445项，并产生了93亿欧元的交易款。而放眼我国电视节目产业，从《非常6+1》到《非诚勿扰》再到《中国好声音》，大量的制作公司采取引进“电视节目模式”的方式制作电视节目，并借此取得了巨大成功。而电视节目产业的蓬勃发展，是与“电视节目模式”的制作人员的劳动分不开的。同时，尽管法律性质遭到质疑，但“电视节目模式”的“版权许可”在各个国家已经建立了系统的操作模式。如果能够赋予“电视节目模式”合法的版权权利人的地位，不仅不会产生“垄断思想”的影响，反而会对电视产业的进步产生推动作用。当然，“额头流汗”不意味产生作品，但“电视节目模式”制作方投入的人力物力，势必要求法院及行政机关在判断“电视节目模式”是否构成作品时进行慎重考量。

　　三、“电视节目模式”版权法保护实例#p#分页标题#e#

　　鉴于上文中提到的理由，自二十世纪末，众多国家，尤其是大陆法系国家的司法机构开始着手考虑“电视节目模式”的可版权性。并且已有法院在判决书中“旗帜鲜明”地认可了“电视节目模式”构成作品，并据此判定抄袭者侵权。下文将对其中的典型案例进行介绍。

　　（一）Endemol Entertainment v. Antena 3 （西班牙，1994年）

　　该案是世界范围内第一起有关“电视节目模式”的著作权侵权案件。1994年Endemol旗下的“情书”节目已经作为“电视节目模式”出售给了德国、荷兰、比利时、挪威、丹麦和瑞典的多家电视台。此时，Endemol又开始和西班牙的Tele 5电视台洽谈合作打造西班牙版本的“情书”节目。而于此同时，西班牙当时最大的电视台，Antena 3电视台嗅到了其中的商业机会，在未得到Endemol许可的情况下，开始制作自己的“情书”节目。为此，Endemol向Alcodenas地区的法院提起诉讼，主张Antena 3侵犯其著作权。法院经审理，认为“情书”的“电视节目模式”是受著作权法保护的作品，并且Antena 3抄袭了该“电视节目模式”中的“重要元素”。法院因此判定了Antena 3构成著作权侵权，并要求其停止制作、传播未经许可的“情书”节目。

　　该案作为第一起明确对“电视节目模式”提供版权法保护的案件，在当时即引起了巨大的轰动。但是从法院的判决理由来看，法院在判定侵权上并没有明确表示“电视节目模式”整体作为被侵权的客体，而是认为侵权人未经许可复制、传播了“电视节目模式”中的“重要元素”。而在传统的学术观点中，如果“电视节目模式”中的“重要元素”属于著作权法上的“表达”（例如构成：美术作品、文字作品），那么该元素也理应受到著作权保护，例如国家版权局也认可《梦想成真》节目中的图案等能够受到保护。对比来看，西班牙法院并没有直接对“电视节目模式”究竟属于“思想”还是“表达”作出直接回应。

　　值得指出的是，这样的保护模式仍无法使侵权诉讼中权利人取得有利的地位。举例而言：本案中Antena 3抄袭“重要元素”的做法在目前的司法实践中是非常“罕见”的。事实上，被告“借鉴”权利人自行制作的电视节目，不太可能使用相同的名称、设计相同的问题或者使用相同的音乐、视频。被告往往只是会使用权利人电视节目中的“主题”，并将其中的细节元素全部替换。在此情形下，如果权利人依据单一的“重要元素”提出侵权指控，那么被告几乎没有可能构成侵权。反之，权利人如果以“电视节目模式”作为整体提出诉讼，法院直接对其进行著作权保护的可能性依旧很低。

　　（二）Castaway v. Endemol（荷兰，2000年）

　　经上述“情书”节目一案的启发，荷兰最高法院也作出了支持“电视节目模式”作为著作权法意义上的作品进行保护的判决。

　　2000年，荷兰某法院审理了当时风靡全球的两个“电视节目模式”的所有人之间的纠纷。该判决至今仍被大多数人认为是迈向“电视节目模式”版权法保护的重要一步。在该案中，英国Casteway电视制作公司的Charlie Parsons制作了一套名为“Survivor”的“电视节目模式”，很快该节目模式就席卷了包括荷兰在内的各个国家的电视市场。Casteway在该案审理过程中表示，荷兰板的“Survivor”是受到版权法保护的作品，因为“Survivor”采取了具有独创性的方式将12个具体的元素融合在了一起，并且这些融合后的元素也在各个国家的本土版本中不断被重复、再现。据此，Casteway向法院指控Endemol旗下的“Big Brother”系未经许可制作的侵权复制品。在该案中，法院认为“Survivor”采取了独特并具体的方式将12个独立的元素整合在一起，具有著作权法上的独创性，因此能够作为作品受到著作权法保护。#p#分页标题#e#

　　但是，2000年6月，法院认定“Big Brother”并不构成对“Survivor”的抄袭，并驳回了原告的诉讼请求。此后，2002年6月荷兰上诉法院支持了该判决。上诉法院着重考量了“Big Brother”和“Survivor”之间的相似性，并得出结论：“Survivor”是融合了多个元素的作品，而这些元素本身均不能受到著作权法保护。因此，只有在有人采取了类似的方法，对这些元素进行筛选并融合的情况下，才会构成著作权侵权。当然，毫无疑问的是，如果有人将所有元素都复制到自己的节目中，那么，行为人必定构成著作权侵权。但是，如果行为人仅仅是复制了其中的一个元素，并且该元素是不受保护的，那么结论也显而易见：不可能构成著作权侵权。此后，Casteway又向荷兰最高法院提出了上诉。最高法院亦认为：“Survivor”是受到著作权法保护的作品，但是“Big Brother”并不构成对“Survivor”的著作权侵权。

　　可以看到，该案中突破了传统观点，并采取类似“汇编作品”的方式对“电视节目模式”提供版权法上的保护，即将“电视节目模式”看做是对不受版权法保护的事实的汇编。然而，这样的思路很容易导致电视节目中单个元素很难被纳入保护范围，而事实上，一个成功的电视节目往往依赖于单个核心元素而闻名（如《The Voice of ……》中的“转椅模式”元素）。因此，这样的保护模式也是需要修正、改良的。

　　（三）Meakin v. BBC

　　Meakin声称BBC侵犯了侵犯了其在“Cash Call Millions”节目模式中的“文字作品”或“戏剧作品”著作权。其声称BBC的“Come and have a go”节目未经许可复制了其“电视节目模式”，因为：（1）BBC采用的大部分问题都是日常生活中的简单问题，并且和音乐、电影相关；（2）在最终的决赛中，选手能够求助家人或者朋友……

　　法院在审理本案时，并没有直接对“电视节目模式”属于“思想”还是“表达”作出解答，而是直接处理Meakin和BBC节目之间的相似性。法院最终认定两者节目之间的相似之处具有并不可能在实质上误导观众。因此BBC不构成侵权。

　　本案判决的特殊之处在于其脱离的传统著作权法上“接触+实质性相似”的侵权判定标准。而是采取了类似商标法采用的“混淆可能性”标准，即在侵权电视节目在实质性误导观众的情况下判定侵权。其用意可能是为了缩小对“电视节目模式”的版权保护范围。

　　四、学术观点

　　对电视节目模式的保护，学术界没有达成统一的观点。从法律分析的角度出发，在对《著作权法》进行解释时，一些学者认为电视节目模式符合作品独创性的要求，属于著作权法保护的表达，因此应该得到著作权保护；而另有学者认为电视节目模式只是对整个电视节目的流程的构思或规则设计，不能受到著作权法保护。但是，其中具体的元素，包括脚本的文字，音乐，视频等，依然可以单独作为著作权法的客体受到保护。除著作权法外，商标法，反不正当竞争法也可以用来规制其他电视台制作类似的电视节目的行为。除了法律分析，在探讨是否保护电视节目模式时，也有学者从利益平衡的角度展开论述，认为保护电视节目模式可以促进创新节目形式的产生，遏制国内盛行的节目抄袭之风，最终保护公众的利益。主要观点如下：

　　（一）现有法律角度

　　1. 电视节目模式属于汇编作品

　　此观点认为，虽然电视节目模式与《著作权法》规定的作品类型无法完全匹配，但其形式与汇编作品最为近似，因此可以作为汇编作品进行保护。#p#分页标题#e#

　　一个电视节目模式的形成分为两个阶段，第一阶段是通过一个人提出创意，或者多人头脑风暴形成初步的想法并以文字方案的形式记载，即“文案”[8]。第二阶段是创意的实现和规模化阶段，即加入具体的节目编排方式、规则设计、主持风格等要素。因为这些具体的节目元素一经固定，即形成节目独特的风格，不随节目内容的变化而改变，因此可以打包许可给他人使用，也被称为“电视模板包”。从最初的一个创意到最终形成一个完整的节目，电视节目版式兼具了作品的思想内容与表现形式两个要素，从而实现了由“创意”向“作品”的转换。[9]

　　具体而言，电视节目模式作为一个成熟的结构版式，满足我国著作权法对作品的“独创性”与“可复制性”的要求。首先，许多优秀的节目模式都是一个团队独立研发的。由一个团队成员贡献创意，再群策群力，形成具体的实施方案，符合独立创作的要求。其次，为了吸引观众的注意力，防止审美疲劳，电视节目模式中都会包含创新的节目形式，能够满足著作权法对创造性的要求。第二，电视节目模式可以以有形形式复制。电视节目模式中的方法、步骤乃至节目独特的结构已经达到了形成表达所需要的固定标准，大量电视娱乐节目在节目形式、背景布置、主持风格、游戏种类、游戏规则等方面的雷同体现了其可复制性的特点。由此可见，电视节目模式如果在编排上具有独创性，而且其模式包中的内容足够具体，就能够作为表达受到著作权法的保护。

　　2.     拆分电视节目模式，保护具体元素

　　另有一种观点认为电视节目模式类似于一部小说中的构思与框架，而就文字作品的保护而言，构思与框架都只处于思想的层面，不受到著作权法保护。但是，虽然电视节目模式整体不能以作品保护，其可拆分为作品的各部分依然可以得到著作权法的保护。如脚本文字，固定使用的音乐和影像，都可以分别以文字作品，音乐作品和电影作品或录像制品进行保护。对于节目标题或其他将该电视节目与其他节目相区别的标识，可以注册为商标，防止他人未经许可使用，误导观众。当然，如果有竞争对手使用类似的节目模式，意图搭现有成功节目模式的便车，使公众产生混淆误认，节目模式的权利人也可以通过反不正当竞争法维护自己的权益。

　　（二）利益平衡角度

　　有的学者没有从法条出发进行逻辑推演，而是从利益平衡的角度探讨是否应该保护电视节目模式。首先，保护电视节目模式符合投资者的利益，在上文中提到，灿星公司以6000万元人民币的价格向荷兰Talpa公司购买《The Voice of…》节目形式的许可费，如果节目模式不受著作权法的保护，则任意第三方可以免费复制该节目模式并制作类似的音乐节目，瓜分灿星公司的观众群，损害灿星公司的利益。第二，保护电视节目模式符合公众利益。中国电视行业仿冒成风，如一个好的相亲节目获得初步成功后，数十个类似的相亲交友节目在很短的时间内就会充斥荧屏，造成审美疲劳，影响观众体验。同时，因为复制节目模式成本低，经济回报率高，且中国也没有行业惯例或职业道德约束电视从业者的抄袭行为，如果不对节目模式采取著作权保护，会导致电视行业的创新热情低落，有创新能力的公司不愿意再花费大量资金成本引进好的节目模式，最终会导致普通公众的无法欣赏优秀的电视节目，损害社会公众的利益。

　　五、结语

　　由上文分析可见，随着电视节目模式许可产业的做大，电视节目模式在各国的司法实践中由完全排除在版权保护之外，到逐渐被一些判例肯定其中具有可版权的因素，或其节目框架的设计本身属于版权法保护的表达，能够得到一定程度的保护。而学界的观点也与司法实践中的判决思路基本吻合。然而，因为“思想与表达的分界”永远没有普适的衡量尺度，也无具体的法条依据可用来证明电视节目模式是否受到著作权法的保护，如果最终进入诉讼阶段，灿星公司与荷兰Talpa之间的纠纷，仍然要依赖于双方的举证，届时，法官自身对法条所作出的解释以及对社会效果的衡量，其判决结果如何，我们拭目以待。#p#分页标题#e#

(作者：杨周行，来源： 华政东方知识产权)